درباره فرمول فسیل کمدی ایران؛
اختصاصی| نقدی بر دایناسور/ آیا فروش بالا به قیمت فروپاشی خلاقیت کمدی تمام شده است
فیلم “دایناسور” با گیشه بیش از 100 میلیاردیاش، بیش از آنکه نمادی از موفقیت سینمایی باشد نشاندهنده الگویی خطرناک است؛ الگویی که تضمین درآمد را بر خلاقیت و منطق روایی ترجیح میدهد و طنز را از ابزار نقد اجتماعی به کالایی یکبارمصرف تنزل میدهد.
به گزارش میار، فیلم سینمایی “دایناسور”، ساخته مسعود اطیابی، صرفاً یک کمدی ضعیف دیگر در کارنامه پربار این کارگردان نیست، بلکه نمودار کامل و بینقصی از یک الگوی ساختاری و تجاری است که سالهاست سینمای کمدی ایران را به ورطه تکرار و ابتذال کشانده است. هرچند نقدهای اولیه این فیلم را “کمدیای که در دام کلیشهها اسیر ماند” میخواند، این توصیف تنها نوک کوه یخ را نشان میدهد؛ چرا که لازم است دایناسور نه به عنوان یک اثر منفرد، بلکه به مثابه یک پدیده اقتصادی-فرهنگی مورد واکاوی قرار گیرد.
مسعود اطیابی در چند سال اخیر، با ساخت آثار پرفروشی نظیر تگزاس، دینامیت، انفرادی و هتل، به “سلطان گیشهها” شهرت یافته است. این موفقیتهای مالی، که با تکیه بر فرمولهای ثابت و تکراری به دست آمده، نشاندهنده تسخیر مطلق بازار توسط این الگو است. با این حال، تسخیر گیشه توسط آثاری که فاقد کیفیت ساختاری هستند، عملاً به فقیر شدن محتوای ژانر کمدی در ایران و پایین آمدن سطح توقع مخاطب منجر شده است. این چرخش آگاهانه اطیابی از سینمای مذهبی و اعتقادی به سمت کمدیهای “سطح پایین و بیکیفیت”، ماهیت تجاری این تولیدات را بیش از پیش نمایان میسازد.
ایده پتانسیلسوز
پلات مرکزی “دایناسور” حول محور شخصیتی به نام رضا دایناسور میچرخد، فردی معتاد که برای حفظ شغل خود مجبور به ارائه گواهی عدم اعتیاد است و در این مسیر به دردسرهای پیچیدهای میافتد. در نگاه اول، این ایده پتانسیل بالایی برای بدل شدن به یک کمدی اجتماعی تأثیرگذار را دارد؛ زیرا به طور مستقیم به یک معضل جدی جامعه، یعنی اعتیاد و پیامدهای آن بر خانواده، میپردازد.
با این وجود، فیلمساز به جای پرداختن عمیقتر به لایههای شخصیتی و اجتماعی این موقعیتها، به شوخیهای کلیشهای، دیالوگهای سطحی و موقعیتهای طنزی بسنده میکند که بارها در آثار قبلی اطیابی دیده شدهاند. این رویکرد، پتانسیل نهفته در ایده را به سادگی هدر میدهد. کهنالگوی محرک داستان، یعنی جابجایی لولههای آزمایش، نیز به شدت تکراری و کلیشهای است و نشان از عدم تمایل نویسنده (امیر برادران) به خلاقیت روایی دارد. همچنین فیلم با یک ریتم کند آغاز میشود و در جذب مخاطب با "مشت اول" قوی، ناکام است.
چرخه معیوب بینیازی به نوآوری
موفقیتهای مالی پی در پی اطیابی، یک حلقه بازخورد منفی در حوزه خلاقیت ایجاد کرده است. هنگامی که فیلمی مانند “دایناسور” با فروش بالا مواجه میشود، این ذهنیت تقویت میشود که نیازی به سرمایهگذاری فکری یا ریسک هنری برای نوآوری وجود ندارد. تکیه بر فرمولهای قدیمی و شوخیهای رایج ، به دلیل کاهش هزینه تولید فکری و تضمین بازگشت سرمایه، به استراتژی اصلی تبدیل میشود. این مسیر، نه تنها به رکود خلاقیت میانجامد، بلکه در نتیجه بیتوجهی به بازخوردها و تکرار مکانیکی، منجر به تولید آثاری میشود که حتی از نظر ساختاری، ضعیفتر از کارهای قبلی کارگردان (مانند هتل) ارزیابی شدهاند. در نهایت، موفقیت تضمین شده در گیشه، به دشمن شماره یک نوآوری در این ژانر تبدیل شده است.
زوال در دکوپاژ و فیلمنامه
شوخیهایی که نمیخندانند
مسعود اطیابی در “دایناسور” بار دیگر بر الگوی کمدی موقعیتهای افراطی و اغراقآمیز متکی است که در آن، شوخیهای کلامی سطحی بر عمق شخصیتپردازی و انسجام داستانی اولویت دارند. یکی از بزرگترین نقاط ضعف این اثر، “تکرار همان شوخیهای رایج” در آثار پیشین کارگردان است. از بازیهای کلامی ساده گرفته تا موقعیتهای طنزی که پیش از این بارها در سینمای ایران تکرار شدهاند، همگی نشان از “عدم خلاقیت در فیلمنامه” دارند.
بررسیها نشان میدهد که فیلمساز همچنان به فرمولی متکی است که اگرچه ممکن است در سالهای دورتر پاسخگو بوده باشد اما امروزه دیگر تازگی ندارد و “بیشتر از آنکه بخنداند، حس ملال را به مخاطب منتقل میکند”. این اصرار بر فرمول تاریخ مصرف گذشته، باعث شده است عملکرد کارگردانی اطیابی در “دایناسور” به طرز شگفتانگیزی ضعیف و پایینتر از سطح تجاری قابل قبول قبلیاش باشد.
معضل سرطان و بحران اعتیاد در حاشیه
فیلم “دایناسور” در یکی از کلیدیترین نقاط داستانی خود، موضوعی جدی را مطرح میکند که به سرعت رها میشود. طرح موضوع سرطان از طریق جابجایی لولههای آزمایش، در واقع صرفاً یک تمهید ابزاری در پلات برای ایجاد بحرانهای لحظهای و طنزهای موقتی است. این موضوع به سرعت فراموش میشود و فیلمساز هیچ توجهی به ابعاد دراماتیک یا حتی کمدی پایدار این بحران جدی ندارد. در نهایت، داستان بدون پرداختن به پیامدهای جدی این اتفاق، با یک تماس تلفنی ساده پایان مییابد که اعلام میکند شخصیت اصلی سرطان ندارد.
این رهاشدگی مضمونی نشاندهنده یک نقص ساختاری عمیق است؛ سینمای گیشهمحور اطیابی از پرداختن به لایههای اجتماعی و دراماتیک فرار میکند تا ساختار سبک و بیمحتوای کمدی تجاری حفظ شود. این اقدام، منطق روایی ژانر کمدی را تخریب میکند؛ کمدیهای ساختارمند جهانی حتی در اوج طنز، از یک منطق درونی قوی تبعیت میکنند اما در “دایناسور”، سوژههای مهم تنها به عنوان “سرگرمی و اتلاف وقت” یا ابزار پلاتیک لحظهای مورد استفاده قرار میگیرند، که این خود مهر تأییدی بر “سرکاری” بودن محتوای فیلم است.
قابهای تزیینی و عملکرد بصری ضعیف
در تحلیل فرمی، “دایناسور” مانند بسیاری از کمدیهای تجاری اخیر، متکی به قابلیتهای بصری و هنرهای فنی سینما نیست. زبان سینمایی این اثر، بر دکوپاژ، میزانسن یا نورپردازی خلاقانه برای تقویت کمدی تکیه ندارد. در واقع، در این نوع سینما، دوربین بیشتر نقش یک ثبتکننده صرف را ایفا میکند تا ابزاری برای روایت. عمق در قابها، رنگآمیزی، یا ریتم بصری دیده نمیشود و اجرا سطحی است.
با وجود ضعف عمومی در جنبههای فنی، تنها یک نکته مثبت در نقد فنی فیلم مطرح شده است؛ طراحی صحنه برخی لوکیشنها، بهویژه سکانس سرقت بانک که در واقع دفتری بیمه بوده و با دقت طراحی شده است. هرچند این تلاشهای فنی ستودنی هستند اما در نهایت در خدمت یک روایت ضعیف و فاقد محتوا قرار گرفتهاند و نمیتوانند ضعفهای ساختاری و کارگردانی کلی فیلم را جبران کنند.
نقد بازیگری در خدمت گیشه
انتخاب بازیگران در “دایناسور”، بیش از آنکه بر اساس هماهنگی درونی یا نیازهای شخصیتپردازی باشد، یک استراتژی کاملاً “گیشهای” است. حضور بازیگران محبوبی چون پژمان جمشیدی و امیر جعفری، که ظاهراً برای ایجاد تنوع در زوجهای کمدی انتخاب شدهاند، تضمینی برای فروش بالا محسوب میشود. کارگردانان این سبک، به خوبی رگ خواب مخاطب را میشناسند و بازیگران را بر اساس این شناخت و میزان خاطرات مثبت مردم با آنها انتخاب میکنند.
متأسفانه، این رویکرد تجاری، بازیگران را از خلق شخصیت دور و آنها را به ابزار مصرفی برای تولید انبوه فیلمهای کمدی تبدیل میکند. پژمان جمشیدی، که امروزه به چهره ثابت سینمای کمدی ایران تبدیل شده است، در “دایناسور” بار دیگر همان تیپ همیشگیاش را ارائه میدهد. تکرار بیپایان این تیپ کمدی منجر به فرسودگی هنری او شده و به جای رشد کیفی، او را در یک چرخه تکراری و بیحاصل گیر انداخته است.
ضعف در شخصیتپردازی و اجرا
بازی پژمان جمشیدی در نقش یک معتاد ضعیف و تکراری است، او نتوانسته به خوبی از پس نقش خود برآید. این ضعف در شخصیتپردازی، نه تنها به جمشیدی محدود نمیشود، بلکه امیر جعفری نیز نتوانسته از کلیشههای مرسوم فراتر رود و صرفاً به انجام تکلیف خود پرداخته است. بازیگران مکمل نامآشنای دیگر نظیر نگار فروزنده، یوسف تیموری و سوسن پرور نیز عملکرد کمفروغی داشتهاند، چرا که فیلمنامه مواد اولیه مناسبی برای ایفای نقشهای چالشبرانگیز فراهم نکرده است.
تنها یک استثنا در این میان دیده میشود؛ بازی حامد وکیلی، که در چند سکانس جذاب ارزیابی شده است. این نکته، عمق بحران را نمایان میسازد؛ در غیاب فشارهای گیشهای و نیاز به تکرار تیپهای معروف، فرصتهایی برای درخشش واقعی بازیگری وجود داشت که در سایه تمرکز صرف بر ستارگان اصلی و فروش تضمینی، نادیده گرفته شد. سینمای اطیابی، ژانر کمدی را به یک تئاتر تیپها تقلیل داده است که در آن، شهرت بازیگر بر توانایی او در خلق شخصیت ارجحیت دارد.
چگونه پرفروش بودن، توجیه کیفیت نیست؟
فیلم “دایناسور” یکی از پرفروشترین آثار سینمای ایران در سال ۱۴۰۴ بوده و تا به الان توانسته است بیش از 50 میلیارد تومان فروش داشته باشد. این موفقیت تجاری مرهون عوامل متعددی است؛ استفاده از فرمول اثباتشده کارگردان، حضور ستارگان محبوب، تبلیغات گسترده و بهرهگیری از حداکثری سانسهای سینمایی در دوران پیک اکران.
اما پرفروش بودن به هیچ عنوان مترادف با باکیفیت بودن نیست. گزارشها و نظرات مخاطبان در فضای مجازی نشان میدهد که بسیاری از تماشاگران پس از مشاهده فیلم، از “سطح پایین” آن گلایه کردهاند. این وضعیت نشاندهنده شکافی عمیق است ؛فیلم توانایی بالایی در جذب مخاطب به سینما دارد اما در جلب رضایت کیفی و هنری او کاملاً ناموفق است. فروش بالا در اینجا صرفاً یک شاخص اقتصادی است که محصول موفقیت در بازاریابی و شناخت رگ خواب تماشاگر است، نه دستاورد هنری.
جایگاه منتقد در عصر گیشه
مسعود اطیابی در برابر انتقادات، موضعی صریح و تجاری اتخاذ کرده است. او معتقد است که نقد منتقدان روی او و تماشاگرانش تأثیری ندارد. اطیابی سینمای کمدی را مثبتترین و موثرترین ژانر سینمایی میداند، به ویژه در شرایطی که مردم با بحرانهای مختلف روبرو هستند. او هدف نهایی خود را جایزه و لبخند مردم و رضایت تماشاگران میداند، تا جایی که مثال میزند وقتی کسی پس از دیدن فیلم دعا میکند، یعنی تأثیر مثبتی گرفته است.
وی همچنین با نقد متقابل به سینمای جدی (به خصوص سینمای اجتماعی که اغلب مورد تحسین منتقدان است)، آن را به ترویج اعتیاد و افسردگی و عدم تمایل به پدر و مادر و وطن متهم میکند، چرا که جذابیت خود را از دست داده است. اطیابی تأکید میکند که مردم حرف منتقدان را جدی نمیگیرند و سینما امروز باید در خدمت مردم باشد و سیراب شود.
مغالطه تعریف مخاطب راضی و استراتژی تجاری-فرهنگی
دفاعیه اطیابی یک استراتژی هوشمندانه تجاری است که با پوشش خدمت به جامعه (تأمین نشاط)، نقد فنی و هنری را به طور کامل دور میزند. در این دیدگاه، رضایت لحظهای (خنده در سالن سینما) با رضایت عمیق و ماندگار (ارزش هنری) یکسان تلقی میشود. در حالی که نارضایتیهای گزارششده تماشاگران نشان میدهد که فروش بالا نتیجه موفقیت در بازاریابی و استفاده از نامها برای جذب اولیه است، نه محتوای ماندگار.
این استراتژی، منجر به ترویج سینمای سرگرمی صرف میشود. در چنین مدلی، منتقد دیگر صرفاً یک ارزیاب هنری نیست، بلکه مدافع ذائقه عمومی و کیفیت فرهنگی در برابر تهاجم محصولات مصرفی کمکیفیت است که با هدف حداکثر بازگشت سرمایه (ROI) تولید میشوند.
گریز از گرداب سطحینگری
اینکه کمدی بتواند هم پرفروش باشد و هم عمیق، یک پرسش تئوریک نیست، بلکه یک واقعیت اثباتشده در سینمای جهان است. در سطح بینالمللی، کمدیهای ساختارمندی وجود دارند که ثابت میکنند طنز میتواند ابزاری برای نقد عمیق اجتماعی، بدون قربانی کردن قابلیت سرگرمکنندگی باشد.
به عنوان مثال، فیلم هندی PK با بازی امیر خان ، با استفاده از طنز موقعیت و شخصیتپردازی هوشمندانه یک بیگانه، به چالش کشیدن تابوهای دینی و اجتماعی را در بستر یک کمدی بسیار موفق تجاری به انجام رساند. این فیلم نشان میدهد که عمق مفهومی و درگیری با مسائل کلان جامعه، نه تنها با گیشه در تعارض نیست، بلکه میتواند عامل ماندگاری و موفقیت آن باشد. نمونههای دیگری مانند The Grand Budapest Hotel، که با میزانسن دقیق و دکوپاژ هنرمندانه، کمدی سیاه و فرمال را ارائه میدهد ، یا Sullivan's Travels (ساخته ۱۹۴۱) که یک نمونه کلاسیک از طنز سیاسی و انتقاد بنیادین به سیستم است، همگی اثبات میکنند که کمدی میتواند در بالاترین سطوح هنری و فکری عمل کند.
در مقایسه، سینمای اطیابی با تکیه بر شوخیهای کلیشهای و دیالوگهای سطحی ، کمدی را صرفاً به یک ابزار تخلیه هیجانی تقلیل داده و از پتانسیلهای غنی آن برای نقد و تفکر فاصله گرفته است.
بازگشت به ریشههای طنز اندیشمند در سینما
سینمای کمدی ایران مدتها است که در کما به سر میبرد و برای احیای آن، باید از گرداب الگوهای مبتذلی که کارگردانانی مانند اطیابی خلق کردهاند، خارج شد. این تغییر مستلزم حرکت از تکیه بر ژانر طنز به سمت فیلمسازی کمدی با کیفیت است.
مسعود اطیابی در اظهاراتش به اهمیت شناخت قواعد هر ژانر اشاره میکند اما به نظر میرسد الگوی او، عمداً قواعد ساختارمند کمدی را نادیده میگیرد تا به یک فرمول ساده و سریع برای جذب پول دست یابد. راهکار این وضعیت، حمایت از فیلمسازانی است که نه تنها جذابیت برای مخاطب را در نظر میگیرند، بلکه به دنبال تولید نشاط همراه با تفکر و احترام به قواعد سختگیرانه ژانر کمدی هستند. فیلمهایی چون اجارهنشینها، مارمولک و لیلی با من است که خود اطیابی از آنها به عنوان بهترین نمونههای کمدی ایران یاد میکند، نشان میدهند که در گذشته، سینمای ایران توانایی تلفیق موفقیت تجاری با عمق هنری و اجتماعی را داشته است. مادامی که لبخند مردم به عنوان تنها معیار موفقیت تلقی شود، کیفیت سینمایی همچنان قربانی خواهد ماند.
بنابراین، فیلم “دایناسور” مسعود اطیابی را باید نه یک شکست، بلکه یک موفقیت تجاری با پیامدهای فاجعهبار فرهنگی در نظر گرفت. این فیلم با تکیه بر فرمول تکراری و منسوخشده، ضعفهای اساسی در فیلمنامه، کارگردانی و شخصیتپردازی نشان میدهد. از لحاظ فنی، روایی و بازیگری، “دایناسور” اثری ضعیف، تکراری و فاقد محتوای عمیق است. ایده جذاب اولیه به شوخیهای سطحی تقلیل یافته است و سوژههای جدی مانند سرطان، تنها به عنوان ابزار پلاتیک لحظهای مورد استفاده قرار میگیرند و به سرعت رها میشوند.
موفقیت تجاری فیلم صرفاً یک شاخص اقتصادی است که ناشی از تسلط کامل کارگردان بر ساختار گیشه، تبلیغات هدفمند و استفاده از ستارگان گیشه است. در این مدل، ارزش هنری عمداً قربانی میشود تا حداکثر سود در کوتاهمدت حاصل شود. دفاعیه کارگردان، که موفقیت در گیشه را معیار اصلی میداند، در واقع تلاشی برای مشروعیت بخشیدن به تولیدات فاقد کیفیت است و نقش منتقد را به عنوان نگهبان کیفیت و سلیقه عمومی ضروریتر میسازد. سینمای ایران برای برونرفت از این وضعیت، نیازمند شکستن فرمول “اطیابی” و حرکت به سمت ساخت کمدیهایی است که احترام عمیقتری برای هوش مخاطب و استانداردهای ژانر قائل باشند.
